Em 1946, por iniciativa do famoso artista Josef Albers, Leo Amino foi convidado para lecionar num instituto de verão no Black Mountain College, a escola de artes progressistas da Carolina do Norte. Lá ele se misturou com luminares como Jacob Lawrence e Walter Gropius. Ele daria outra sessão de verão lá em 1950. Em 1952, Amino ingressou no corpo docente da Cooper Union na cidade de Nova York, onde lecionou escultura por cerca de 25 anos. Ao longo de sua carreira docente, seus alunos incluíram Ruth Asawa, Carl Ludwig Brumme, Jack Whitten, Bacia Edelman e Kenneth Noland.
Além de lecionar, Amino continuou sua experimentação com materiais e design.
Nos anos que se seguiram à Segunda Guerra Mundial, abandonou em grande parte a madeira, que anteriormente era o seu meio de eleição, e procurou novos materiais para escultura. Durante a guerra, ele descobriu a resina de poliéster e começou a fazer experiências com plásticos. Sua técnica, conforme a desenvolveu, consistia em modelar formas em argila e depois fundi-las em plástico transparente. Ao contrário da escultura em madeira, ele poderia facilmente adicionar cor a essas obras, colocando pigmento entre as camadas. Dentro das esculturas, Amino colocava arame, tela, pó de carvão, barbante, papel ou outros objetos. A técnica de “uma escultura dentro de uma escultura”, embora familiar em globos de neve de vidro, era uma novidade na arte.
Como o revisor PVB descreveu brilhantemente o resultado no New York Herald Tribune em 1947, “os efeitos modernos do Amino, envolvendo uma complexidade infinita de formas, e formas dentro de formas, são frequentemente designs rítmicos intrigantes que mudam conforme o olho se move ao redor deles”.
Curiosamente, o trabalho de Amino inspirou comentários críticos sobre a maior adaptabilidade dos plásticos e dos novos materiais, não apenas para a arte, mas também para o design industrial. O próprio Amino deu alguns passos nessa direção. Em 1951, desenhou um candeeiro, que apelidou de “Primavera”, feito de plástico e outros materiais, com uma luz no seu interior colocada atrás de um painel com um desenho. Na mesma época, ele também projetou bandejas de servir e cestas de frutas feitas de madeira esculpida de nogueira e hastes de latão.
Em outubro de 1946, Amino fez sua primeira mostra de escultura do pós-guerra, no Clay Club. Howard Devree, que já havia expressado dúvidas sobre o trabalho de Amino, desta vez foi solidamente elogioso: “O trabalho de Amino revela uma nova maturidade, um uso menos arbitrário da forma e de temas excêntricos…. Amino é um inovador muito corajoso em técnica e materiais.”
Ao mesmo tempo, Amino participou de uma mostra de escultura no American British Art Center, montada para ajudar funcionários do governo a escolher obras para as mostras itinerantes de arte americana patrocinadas naqueles anos pelo Departamento de Estado. Embora sua obra pareça não ter sido escolhida neste momento, o fato de ela ser colocada em disputa marcou o aumento da visibilidade do artista.
Em 1947 (mesmo ano em que Amino se casou com Julie Blumberger) expôs na Sculptors Gallery. Logo depois, ele fez uma exposição individual de suas novas esculturas plásticas no Clay Club. Foi tão aclamado que foi prorrogado.
Nesse mesmo ano, seu trabalho foi aceito pelo Whitney Museum of Art para inclusão na mostra de escultura Whitney Annual daquele ano (ancestral da atual Whitney Biennial). O escultor Jacques Schnier incluiu uma foto da obra “Primavera” de Amino em seu livro de 1948 , Sculpture in Modern America.
Graças à sua técnica inovadora de escultura plástica, na década de 1950 Amino tornou-se amplamente conhecido como artista. Ele apareceu em uma dúzia de Whitney Annuals e, em 1950, o Whitney adicionou sua escultura “Jungle” à sua coleção permanente. Ele realizou mais uma dúzia de exposições individuais no Clay Club/Sculpture Center durante esses anos, além de participar de exposições coletivas lá.
Suas obras integraram as coleções do Museu de Arte Moderna e do Smithsonian American Art Museum, entre outros. Enquanto isso, ele realizou exposições na Philadelphia Art Alliance, na Person Hall Art Gallery da Universidade da Carolina do Norte e na Behn-Moore Gallery em Cambridge, MA.
Sua obra de arte “Composição” fez parte da mostra Carvers, Modelers and Welders do Museu de Arte Moderna, que fez uma turnê nacional durante 1953, e seu trabalho foi incluído em mostras itinerantes em locais como o Los Angeles County Museum, Universidade de Wisconsin, Skidmore College , Universidade Cornell, Universidade de Iowa, Museu deCordova, Museu de Arte da Filadélfia e Shop One em Rochester, NY.
Seu trabalho foi referenciado em livros de história da arte, como Art Today, An Introduction to the Visual Arts (1969), de Ray Faulkner, e American Art, a Historical Survey (1956), de Samuel M. Green, além de Plastics as an Art Form , de Thelma R. Newman ( 1964).
Além disso, embora não tenha se aproximado do nível de celebridade de seus contemporâneos Alexander Calder ou Isamu Noguchi, Amino alcançou alguma exposição mainstream neste período. Mesmo quando as técnicas de pintura de expressionistas abstratos como Jackson Pollock foram dissecadas na grande mídia, o processo criativo de Amino foi examinado em 1954 nas páginas da revista LIFE . A LIFE publicou fotos do artista e de sua escultura “Hunter”, ilustrando sua técnica de despejar plástico líquido em um molde e assá-lo até ficar duro. Ele também foi retratado, acompanhado de uma foto, em um artigo sobre destacados artistas americanos e europeus, publicado na revista New York Times em 1955.
Ao longo desse período, as obras de arte de Amino apareceram em publicidade em periódicos variados como Esquire , Apparel Arts e American Perfumer and Aromatics , enquanto sua escultura ilustrava o artigo sobre “plásticos” no Livro de Ciência Popular de Grolier.
Em 1958 , o design de Amino foi escolhido e lançado como troféu de um prêmio anual de miniaturização oferecido pela Miniature Precision Bearings, Inc. Uma de suas esculturas foi até apresentada como imagem de capa de um LP de música popular, o álbum de 1958 de Belmonte e sua orquestra , Rumba for Modernos .
Essa atenção popular pode ter sido uma faca de dois gumes, na medida em que os críticos gradualmente começaram a minimizar a seriedade dos trabalhos de Amino. Como disse sem rodeios um crítico anônimo no New York Times em 1954 : “Os méritos da escultura de Leo Amino…são facilmente percebidos e apreciados. Ele encontra muitas coisas inteligentes para fazer com suas formas abstratas e arejadas e é um artesão ágil. Nem uma única peça aqui revela falta de cuidado ou engenhosidade mecânica. [Mas] Amino é mais um artesão do que um desenvolvedor de formas genuinamente inventivo.”
Emily Cenauer afirmou no New York Herald Tribune logo depois que o artista “mostra sinais de estar se apaixonando demais pelo material e pelo maneirismo”. Nos anos seguintes a 1954, embora os principais críticos de arte mencionassem brevemente suas exposições, eles deixaram de se envolver substancialmente com seu trabalho.
Mesmo diante de tamanha tipificação artística, Amino não parou de evoluir em seu processo criativo. No final da década de 1950, ele começou a experimentar o uso de poliestireno extrudado e acrílico, que apresentou em suas esculturas “The Chalice 1959” e Horizon, 1962.” No início da década de 1960, Amino passou a criar o que chamou de “plásticos refracionais”, compostos de caixas de poliéster transparente em forma de cubo, nas quais colocou várias formas geométricas.
Em 1969-1970, ele montou duas exposições individuais de seus “plásticos refracionais” na East Hampton Gallery, em Nova York. No entanto, seja por opção ou por circunstância, ele parece ter se retirado em grande parte da cena artística e das exposições em galerias.
Em 1982, a esposa de Amino, Julie, doou quase 50 esculturas ao Museu de Arte Zimmerli da Universidade Rutgers. Em troca, em 1985, o Zimmerli montou uma retrospectiva do trabalho de Amino, sua primeira verdadeira exposição em um museu. A crítica Vivian Raynor, analisando a mostra no The New York Times , foi tão resumida e desdenhosa do trabalho do artista quanto os críticos anteriores: “Exibida sem imaginação, a mostra é predominantemente sobre técnica e vem com um catálogo que discute pouco mais.”
Leo Amino morreu em 1º de dezembro de 1989. Seu trabalho apareceu em exposições dispersas nos vinte e cinco anos após sua morte, notadamente uma exposição de 1991, Leo Amino: Dream of a Cocoon , no Nora Eccles Harrison Museum of Art no estado de Utah. Universidade. Peças suas também foram incluídas na mostra Abstract Sculpture By American Artists, 1920-1950 na Robert Henry Adams Gallery em Chicago (2003), e American Sculpture da Zimmerli Collection no Zimmerli Museum no mesmo ano.
Ainda assim, por uma geração, Amino permaneceu praticamente esquecido . Somente em 2018, com a inauguração de Escultura Polimórfica: Experimentos em Três Dimensões de Leo Amino , exposição no Museu Zimmerli com curadoria de Donna Gustafson, é que os principais críticos de arte começaram a redescobrir seu trabalho.
Em julho de 2020, o neto de Amino, Genji Amino, foi curador da exposição Leo Amino: O Visível e o Invisível na galeria David Zwirner. No início de 2022, a Galeria Tina Kim, no distrito de Chelsea, em Nova York, ofereceu a mostra The Unseen Professors , reunindo as obras de Amino com as de seus contemporâneos do pós-guerra, Minoru Niizuma e John Pai.
Num artigo recente e cuidadoso sobre Amino na revista Hyperallergenic Weekend , o poeta John Yau discutiu o “apagamento” do trabalho de Amino, que ele especulou ter sido informado pelo racismo anti-asiático. Embora isto seja certamente plausível, não está totalmente claro qual o papel que a identidade étnica japonesa de Amino desempenhou na sua ascensão ou no seu eventual declínio. Durante sua vida, Amino não enfatizou sua própria identidade japonesa nem apontou qualquer influência artística japonesa em seu trabalho. Em vez disso, ele se apresentou como americano e, em 1963, tornou-se cidadão americano naturalizado.
Os críticos reagiram a ele com o mesmo espírito. Embora ocasionalmente seu nascimento japonês fosse mencionado, seu trabalho raramente era “orientado”. [Uma exceção marcante foi um artigo sobre arte no The American Peoples Encyclopedia Yearbook em 1956 que descreveu Amino como “elegante” e insistiu duvidosamente que “Seu uso do preto e branco lembra o fu-de japonês (pincel de caligrafia) e era sugestivo do Pacífico.”]
Da mesma forma, as primeiras gerações de historiadores da arte asiático-americanos não o defenderam. Na verdade, Amino nem sequer recebeu uma entrada na inovadora obra de referência de 2008, Asian American Art: A History, 1850-1970 . No entanto, assim como se espera que a recente onda de atenção ajude a reavivar o interesse público nas obras de arte excepcionais de Amino, vale a pena considerar o lugar que tal obra ocupa na história mais ampla dos nipo-americanos.
© 2022 Greg Robinson
