Con él presente artículo se busca reflexionar acerca de la representación de lo nikkei en la televisión peruana. Así, parto de una pregunta básica: ¿cómo se retrata lo nikkei en el discurso mediático? Sin embargo, es necesario señalar que una respuesta a esta pregunta debe ser considerada como una primera aproximación al tema, pues desde la antropología los estudios sobre los medios audiovisuales (en especial la televisión) son escasos. Esta situación se dificulta más si la referimos al estudio de las minorías étnicas, en este caso, la japonesa.

“Yo soy tú, tú eres yo”¹

¿Qué implicancias directas tienen los medios de comunicación en la construcción del imaginario colectivo²? Es claro que la respuesta a esta pregunta resulta conocida: los medios influyen en lo que uno ve; por lo tanto, dictan nuestra visión de la realidad. Sin embargo, el tema central va más allá de la veracidad de los relatos, no se trata de definir qué historias son ciertas o falsas, lo importante está en analizar cómo estos discursos alteran nuestra percepción y experimentación de la realidad.

Y es justamente en el problema de lo cotidiano³ en que se centra este artículo, pues aquél se constituye en el elemento que articula y reproduce lo más íntimo de una persona. El punto de partida será, entonces, el espacio cotidiano y su nexo con la televisión, ambos en relación con la esfera privada, pues es en el ámbito de lo doméstico donde se desarrolla el vínculo más directo con lo mediático y donde surgen las bases para la cotidianidad⁴. En otras palabras, el caso de la televisión es análogo a la relación del cine con el espectador, pues elabora una realidad que posee al mismo tiempo elementos propios y ajenos. De ahí que los programas preferidos, así como los actores y/o protagonistas, adquieran características que los convierten casi en un alter ego de quien los ve.

Esta nueva relación entre lo real y lo imaginario genera también una alteración de los espacios públicos y privados. De esta manera, la televisión es experimentada como una mediación, es decir, como el espacio en donde se realizan las transacciones entre aquellos que producen y quienes reciben la información. Se trata, en última instancia, de un espacio de encuentro. No obstante, esto no quiere decir que no existan conflictos de poder, todo lo contrario, las demandas sociales son aprehendidas (pues se destina a un determinado público) y reelaboradas para ser presentadas dentro del discurso hegemónico.

Puedo hacerlo yo”

En el Perú (así como en Argentina), la presencia de los chinos ha sido mucho más elevada en número que la de los japoneses. De ahí que a toda aquella persona con rasgos asiáticos se le denomine “chino”, situación contraria a la de Brasil, en donde se concentra la mayor colectividad nikkei. Esta situación se manifestó claramente con la llegada de Alberto Fujimori a la presidencia, personaje que se hizo rápidamente conocido como “El Chino”.

Sin embargo, el acercamiento de la televisión peruana hacia lo japonés es más fuerte que hacia lo chino. Así, durante muchos años (casi toda mi niñez), el canal del Estado (TNP) solía transmitir programas educativos japoneses. Las personas de mi generación fueron fieles espectadores de los programas infantiles “1, 2, 3 Matemáticas”, “Puedo hacerlo yo”, con los famosos Nopo y Gonta, así como de los cuentos japoneses narrados con marionetas. Del mismo modo, TNP también introdujo telenovelas japonesas, entre ellas, las más conocidas fueron “Oshin” y “El pecado de Oyuki”. Pero si bien estos programas transmitían imágenes de lo japonés, se trató de programas extranjeros que no daban cuenta de la realidad nikkei peruana.

1. Primeros encuentros

Probablemente la presencia del ex presidente Alberto Fujimori haya propiciado un mayor acercamiento hacia la televisión japonesa. Tal situación se expresó en los ejemplos citados anteriormente, a través de programas infantiles y telenovelas. Sin embargo, y a pesar de que las historias relatadas acontecían en el Japón, esa iniciativa influyó en el desenvolvimiento de los programas cómicos locales.

Así, la telenovela “El pecado de Oyuki” fue parodiada durante mucho tiempo por los actores del programa cómico “Risas y Salsas”. Oyuki, en este caso encarnada por el actor Adolfo Chuiman, varió su nombre y pasó a ser “Oyuko” (aludiendo a un tubérculo andino). El sketch presentaba a Chuiman vestido de japonesa con kimono y a su inseparable compañero “Machucao” usando la misma indumentaria. El eje central de la parodia se sustentaba en el lenguaje español japonizado. Es decir, se bromeaba con las variaciones de los sonidos japoneses que, una vez articulados en el español, producían un acento bastante forzado y que, entrelazado en una historia cómica, generaba situaciones graciosas.

Es importante señalar también que “Risas y Salsas” contó, durante mucho tiempo, con la participación del Chino Yufra, actor con rasgos asiáticos que representó papeles de chino y de japonés, aunque la línea entre ambos nunca estuvo muy diferenciada.

2. Vinifan-Hai!

Aunque fueron pocas las veces que se utilizó la participación de nikkei para encarnar a los personajes japoneses, podría decirse que los pioneros fueron Yochan Azama y Toshiro Konishi⁵. El primero participó en un conocido comercial de Vinifan⁶ en donde aparecía una familia japonesa vestida con kimono, quienes bajo el grito de “Vinifan hai!” promocionaban la calidad del producto. Los recursos utilizados para la elaboración de la publicidad parecían inspirados en los estereotipos del samurai del cine japonés, utilizando como escenografía una casa tradicional japonesa, la vestimenta típica del país (kimonos), la venia japonesa (a través de las maneras y de los gestos de los actores) y la reproducción de los movimientos de un samurai (Azama mueve el rollo de “Vinifan”, simulando una espada desenvainada).

Toshiro Konishi, por otro lado, promocionó la marca de electrodomésticos National y se hizo muy famoso con la frase “Achica Precio⁷” (bajar los precios). Y si bien la estrategia de este spot fue similar a la de Vinifan, pues se hacía uso de lo japonés, la diferencia radicó en la presentación de Konishi, quien aparecía con una cinta en la cabeza, además de su ropa japonesa, y realizaba una serie de piruetas que le agregaba el toque cómico.

A través de estos dos ejemplos se puede evidenciar una representación de lo japonés ligado a lo cómico. La línea adoptada es similar a la anterior, pues si bien el producto era peruano éste se continuó construyendo sobre una imagen netamente extranjera. Es decir, la vestimenta, el comportamiento, y la manera de hablar se asociaban más al estereotipo de un japonés que a los de un nikkei peruano. Y mientras la idea de lo nikkei aún permanecía oculta, contrariamente, la línea entre lo chino y lo japonés era reforzado, al menos de manera superficial.

3. La Yuca

La década de los 90 estuvo caracterizada por la representación del ex presidente Alberto Fujimori. Dado que es muy común que en los programas cómicos peruanos se parodie la coyuntura política y social, el gobierno de Fujimori no fue una excepción a la regla.

El apodo que se utilizó durante la campaña de Fujimori fue “El Chino”, estrategia que le sirvió para formarse un perfil más sencillo y popular, versus su contrincante Mario Vargas Llosa, conocido literato y relacionado especialmente con los sectores socioeconómicos más altos. De esta manera, los programas cómicos solían representar al presidente con traje japonés y cinta en la cabeza. Pero, mientras que la historia que narraban los noticieros y los diarios fue la del hijo de migrantes japoneses, Fujimori se postulaba como un personaje popular y representante de la gran cantidad de minorías étnicas en el país.

Frente a esta situación, la elaboración de su otro yo cómico asumió también una postura más incluyente. En ese sentido, el Fujimori cómico hablaba español, usaba chullo, y combinaba lo protocolar de su banda presidencial con las artes marciales. Pero, además, había una característica principal en su representación que lo acompañaría desde la campaña electoral hasta el último día de su gobierno: la yuca⁸. Este elemento incluía no sólo un contenido popular peruano en la interpretación, sino también representaba la astucia o “criollada”.

La inclusión de la yuca en el discurso del ex presidente, y más aún en la construcción de su personaje cómico, indicaba que Alberto Fujimori no era más un agente extraño que tenía ascendencia japonesa, tampoco era un japonés vestido de peruano (chullo y poncho), sino que tenía las actitudes y los comportamientos típicos de un limeño. El ex presidente poseía la “viveza criolla” y, bajo la frase “Te meto yuca”, estafaba o se libraba de la oposición política.

Posteriormente, en la etapa final de su gobierno, Fujimori hizo uso de la música (la llamada cumbia peruana) para realizar su campaña electoral. La canción se denominó “El baile del Chino” y fue interpretada por una artista muy de moda. Lo interesante en esta estrategia publicitaria es el reforzamiento que se hacía del término “chino” para producir una identificación con el público; de esta manera, Fujimori hace uso, nuevamente, del calificativo para acercarse a los sectores populares.

Lo anterior sitúa el panorama en dos niveles diferentes. Por un lado, se encuentra la caracterización del personaje presidencial cómico como un japonés acriollado (mezcla de kimono con yuca), pero por otro lado se observa que el personaje ejecutado (el propio ex presidente Alberto Fujimori) se presentaba a sí mismo como chino. Es decir, la delimitación étnica la resalta la televisión, no el protagonista (Fujimori).

Puede, acaso, que esta confusión haya alimentado también la desconfianza en un personaje que no se sabe muy bien a dónde pertenece. De esta manera, para un sector fue siempre un hijo de migrantes japoneses (en un sentido despectivo, pues no se le asumía como peruano, situación que se agravó aún más con el descubrimiento de su doble nacionalidad.), mientras que para otros fue un migrante popular (chino), o también el acriollado.

4. De la bodega de la esquina al “Pulpo al olivo”⁹

Dado que durante la migración china y japonesa un número considerable de ellos se dedicó al negocio de las bodegas o tiendas de abarrotes, la costumbre de acudir al “chino de la esquina” también se trasladó a la televisión. Por lo tanto, y debido a que el imaginario colectivo lo asume como tal, lo asiático es asumido como chino y lo chino con lo popular. Así, en algunas ocasiones pueden notarse spots publicitarios, o incluso telenovelas, que utilizan la imagen del chino como vendedor de una bodega.

Sin embargo, esta situación ha variado con el transcurso del tiempo. El auge de la gastronomía peruana ha generado un redescubrimiento de las diferentes identidades étnicas. De esta manera, si en un principio preponderó la ausencia de lo nikkei y posteriormente, cuando se le retrató, los límites entre lo peruano, japonés y chino no estuvieron claros, con la gastronomía lo nikkei ha asumido una posición concreta y pública¹⁰. Figuras como Rosita Yimura, Toshiro Konishi y Humberto Sato han fortalecido su imagen de representantes de la convivencia de estas dos tradiciones: peruana y japonesa¹¹. Lo nikkei, en última instancia, no está asociado ni a uno ni al otro, sino que representa en sí mismo la fusión y la creatividad de ambas.

Así, comienza a construirse una imagen propia del ser nikkei, ajena a las representaciones japonesas, chinas o superpuestas. Y aunque en la actualidad existe un gran interés mediático por la gastronomía, los programas televisivos al respecto se dirigen generalmente a los sectores alto y medio. Todo esto sugiere una mayor reflexión, pues la elaboración de la imagen nikkei deja de proyectarse como lo popular para tener una presencia más distintiva.

Representaciones y mediaciones

Los casos citados anteriormente muestran una evolución en la representación de lo nikkei, pues poco a poco lo “oriental” se ha individualizado, a tal punto que ahora existe mayor definición entre aquello que es considerado japonés y lo que es considerado chino. Sin embargo, una pregunta aún sigue latente: ¿se identifican los nikkei con estas representaciones?

Lo que puede observarse en los comerciales y en los programas televisivos es que una situación sirve para manifestarla como universal. Así, lo típicamente japonés fue utilizado para los spots publicitarios de Vinifan-Hai y de National, así como también en las parodias de las telenovelas japonesas. Lo mismo ocurrió con la caracterización de Alberto Fujimori, aunque cabe resaltar que fue el único personaje al que se le asoció con el acriollamiento. Y finalmente, a pesar de encontramos en el boom de la gastronomía, sus actores no han sido caracterizados ni parodiados, ya que la actual coyuntura política sitúa nuevamente a Fujimori en el centro de la atención, situación que ha impedido una renovación de la representación nikkei o japonesa en los programas cómicos.

Desde esa perspectiva, la utilización de las imágenes estáticas - como recursos para los relatos de un presente continuo y dinámico - se vuelve perjudicial no sólo porque representa a otras lejanas, sino porque en términos del imaginario colectivo no se incluye determinadas poblaciones (o sectores sociales) como agentes de una misma comunidad, como en el caso de los nikkei. De ahí que la representación en los medios de comunicación adquiera importancia, pues revela que el sentido de pertenencia se construye cada vez más en base a “lo que imaginamos sobre los otros”, antes que sobre límites y pertenencias territoriales inmediatas. Por lo tanto, ser representado significa ser visto y estar presente; se trata de una manera más de ejercer la ciudadanía¹². No obstante, es preciso notar que la representación en el discurso mediático, si bien sitúa a un personaje dentro del imaginario colectivo, no necesariamente elaborará una correspondencia con la situación real.

Lo anterior manifiesta la paradoja actual, pues si por un lado consideramos que la televisión es uno de los bienes culturales de mayor acceso, por el otro ocurre una limitación en las posibilidades de la construcción e interpretación de los imaginarios, lo que se da cuando los imaginados no pueden imaginarse a sí mismos. En ese sentido, las representaciones mediáticas son también un reflejo de cómo somos, pues remiten a la imagen que reproducimos y asumimos de nuestra “otredad”¹³. De ahí que el problema se agrave porque - como señala Marc Augé - “el mundo se divide cada vez más entre los que miran y son mirados, pero no necesariamente vistos”.

Notas:
1. La línea teórica asumida en este artículo es la llamada “Nueva Teoría de la Cultura”, nombre postulado por Jesús Martín Barbero para referirse a autores como Néstor García Canclini y Carlos Monsivais. Se trata de autores que privilegian el estudio de los medios de comunicación como fenómenos socioculturales, lo que posibilita explorar temas como la telenovela, la televisión, el cine, la radio, etc.

2. Por imaginario colectivo me refiero a la idea difundida que, luego de ser asumida como real o verídica, es reproducida y transformada en una imagen concreta. En otras palabras, es el imaginario colectivo el que sustenta y legitima la construcción y la producción de los estereotipos; o en todo caso, aquel que dicta la apariencia de las cosas y de los discursos con los que nos relacionamos.

3. Nombro “cotidiano” a la naturalidad con que es experimentada una determinada cantidad de circunstancias, es decir que lo cotidiano manifiesta la relación no racionalizada entre los individuos, pues el desplazamiento del sujeto se da en un espacio y en una situación que considera completamente conocida. Por lo tanto, y en la medida en que resulta familiar, lo cotidiano no exige una confrontación de categorías ni de imágenes, pues lo aprehendido por el sujeto encuentra en este espacio sustento y legitimidad.

4. Si bien uno puede experimentar como cotidiano un espacio público y privado, es en este último en donde se consolidan las bases para la cotidianidad, pues en lo doméstico (la familia) se forman los criterios, juicios y valores que le permiten a la acción social desarrollarse como tal.

5. Ambos muy conocidos por ser intérpretes de canciones japonesas en los eventos musicales de la comunidad nikkei.

6. Marca de un material plástico para forrar cuadernos y libros, presentado en rollo.

7. En la actualidad, Toshiro Konishi es ampliamente reconocido internacionalmente por sus logros en la gastronomía, y al interior de la colectividad nikkei peruana se le conoce por su constante participación en los Matsuri celebrados anualmente en la Asociación Estadio La Unión.

8. La yuca es una planta cultivada en América y Europa, de la cual se extrae la raíz para su consumo (puede ser directo o procesado), y fue incorporada en la campaña electoral de Alberto Fujimori durante los años 90 para hacer referencia a su lucha por el agro. Es así que adquirió mayor presencia en el lenguaje popular, y posteriormente (conforme avanzaba el gobierno del ex presidente Fujimori) se consolidó como símbolo de lo contradictorio o engañoso de su propuesta (shock económico, autogolpe, etc.). De ahí que la imagen de la yuca remita a la criollada en Fujimori.

9. Platillo elaborado con pulpo y una salsa de aceitunas, considerado parte de la cocina nikkei.

10. Un antecedente en este boom gastronómico se encuentra también en la señora Sasaki, conocida por ser la imagen de la marca coreana Samsung. Famosa por sus apariciones en la televisión y por sus clases de cocina, la señora Sasaki posee una particularidad, no está encasillada en un tipo de comida específico, pues su labor consiste en difundir la preparación de los platos en el microondas.

11. Si bien existen varios estudios sobre el tema, el texto se concentra más en las figuras mediáticas, es decir, en cómo se interpretan los protagonistas de las historias (los chef) no tanto en el producto (la comida nikkei).

12. Ciudadanía en el sentido de hacerse visible a los otros.

13. Señalo la “otredad” como un producto “nuestro” porque las relaciones humanas implican siempre la consolidación del nexo que nos une a nuestro entorno. Es el mundo “entre” en el cual nos situamos, premisa que permite enfocar a los otros siempre como el punto de inicio de nuestra identidad y viceversa (idea reforzada por Rut Guevara).

* Este artículo se publica bajo el Convenio Fundación San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos – Japanese American National Museum, Proyecto Discover Nikkei.

© 2008 Tilsa Guima