Até 2004, eu era um mero (e bastante irrefletido) espectador da percussão taiko. No entanto, naquele ano, acidentalmente me envolvi como historiador oral em um projeto patrocinado pelo Museu Nacional Nipo-Americano que culminou em uma exposição de 2005-2006 no JANM intitulada Big Drum: Taiko nos EUA. Com curadoria de Sojin Kim, apresentava um novo documentário em DVD. de mesmo nome, que incluía partes das instalações de mídia da exposição, bem como apresentações de vários grupos de taiko e entrevistas gravadas em vídeo com os principais líderes e praticantes de taiko.

A inauguração da exposição em 13 de julho de 2005, de acordo com uma crítica de Masumi Izumi de junho de 2006 no Journal of American History (pp. 158-61) atraiu 800 pessoas, enquanto no mesmo dia, 600 bateristas dos Estados Unidos, Canadá, Japão e a Grã-Bretanha, reuniram-se do outro lado da rua, em Little Tokyo, em Los Angeles, no Centro Cultural e Comunitário Nipo-Americano para mais uma abertura, a da Conferência Norte-Americana de Taiko de 2005. Claramente, o taiko como um conjunto de artes cênicas atingiu a maioridade desde suas origens no início dos anos 1950 no Japão e seu início no final dos anos 1960 na Califórnia.

Na época do projeto JANM, o número de grupos de taiko na América do Norte girava em torno de 200. Embora o taiko nos EUA tenha surgido inicialmente como uma forma de arte praticada principalmente por nipo-americanos e cidadãos japoneses, o projeto JANM foi promulgado quando os conjuntos de taiko, se ainda dominados por nipo-americanos, eram cada vez mais povoados por outros asiático-americanos, bem como por pessoas de diferentes origens raciais.

Em termos de género, o número de mulheres excedeu o de homens, mas os homens ainda eram os principais líderes do grupo e os designados para desempenhar os cobiçados papéis do seu grupo como solistas de destaque.

Quanto ao tipo de política cultural empreendida, sintetizada pelo San Jose Taiko, formado em 1973, consistia principalmente em fazer conexões entre o taiko e a política dos “esforços de conscientização étnica, bem como manifestações anti-guerra” do Movimento Asiático-Americano, inspirado nos direitos civis. , reforma educacional e atividades de base focadas em ajudar comunidades carentes” (p. 28), embora também tenham sido estabelecidas conexões entre o taiko e os direitos e empoderamento das mulheres.

Em contraste, quando Angela Ahlgren empreendeu o trabalho de campo de 2006-2009 para sua dissertação de doutorado em Performance as Public Practice da Universidade do Texas em Austin de 2011 (na qual se baseia Drumming Asian America , com algumas atualizações significativas), mudanças dramáticas no mundo do taiko já haviam ocorrido. criou raízes. O número de grupos de taiko quase dobrou, a porcentagem proporcional de artistas nipo-americanos diminuiu substancialmente, as mulheres (asiático-americanas e não-asiáticas-americanas) não apenas se tornaram dois terços das fileiras do taiko, mas também assumiram mais destaque como ambos conjuntos. líderes e artistas de alto nível. No que diz respeito à política cultural, o taiko agora prestava-se a ser interpretado em termos de como a sua performance da “América Asiática se cruza com raça, género e sexualidade, compreendendo cada um destes vectores tanto como experiência vivida como como trazido à existência através de performances” ( pág. 16).

É esta dimensão político-cultural do taiko que assume destaque, dentro e fora do palco, em Drumming Asian America . Professora assistente no Departamento de Teatro e Cinema da Bowling Green State University, Ahlgren, uma mulher branca, loira, de olhos azuis, de classe média, de origem finlandesa, cresceu em uma comunidade isolada de Minnesota, cuja população era predominantemente escandinava. e germânico, e atingiu a maioridade na década de 1990. Ela descreve sua perspectiva sobre o taiko sendo baseada em seu “eu feminista, bissexual e lésbico”, seus dezoito anos de experiência como fã-baterista-professora-acadêmica de taiko, sua orientação de pesquisa em estudos de dança, etnomusicologia, estudos de performance e queer e teoria feminista e seu foco na “corporeidade da performance do taiko, como os jogadores se movem. . . e como esses movimentos criam significado para os jogadores e o público” (pp. 15-16).

Não é de surpreender que o livro de Ahlgren “privilegie as mulheres tocadoras de taiko como sujeitos de entrevista e o gênero como uma categoria de análise”, ao mesmo tempo que dedica “atenção a grupos que foram liderados ou profundamente influenciados por mulheres tocadoras de taiko” (p. 17). Conseqüentemente, seus quatro capítulos principais confirmam esse privilégio e devoção.

O primeiro desses capítulos gira em torno do membro fundador do San Jose Taiko, PJ Hirabayashi, um Sansei, e da criação e incorporação da dança folclórica taiko “ Ei Ja Nai Ka ” (Não é bom?), uma chamada participativa de seu grupo. dança folclórica de resposta que presta homenagem à geração pioneira Issei, através de gestos e imitação do trabalho manual que executavam, ligando assim Issei a Sansei, do passado ao presente, e San Jose Taiko ao Movimento Asiático-Americano.

O segundo capítulo central muda da Costa Oeste para o Centro-Oeste e para o grupo Mu Daiko taiko com sede em Minneapolis, cujos membros em 2001 mudaram de artistas predominantemente asiático-americanos para metade asiático-americanos e metade brancos, com mulheres representando metade ou mais do conjunto , incluindo alguns membros identificados como queer. De especial interesse é o primeiro plano de Ahlgren sobre os adotados coreano-americanos, como Jennifer Weir e Josephine Lee, ambos socializados à parte de outros asiático-americanos, e como sua participação em Mu Daiko complica a noção do que significa representar asiático-americano tanto para eles quanto para seus quase exclusivamente o público branco do Meio-Oeste.

Quanto ao terceiro capítulo central, Ahlgren investiga as intersecções de gênero e raça concentrando-se na experiência de mulheres brancas e negras jogadoras de taiko, as primeiras das quais em 2016 foram avaliadas como 18 por cento de todas as jogadoras de taiko na América do Norte, enquanto o número deste último foi de cerca de dois por cento. Neste contexto, ela explora claramente uma questão frequentemente colocada na comunidade do taiko: como é que os jogadores não asiático-americanos se enquadram numa forma de arte como o taiko que, embora aberta a todos, está ligada à tradição japonesa e às comunidades asiático-americanas? Em resposta, ela capitaliza uma canção de Iris Shiraishi de Mu Daiko, “ Torii ”, para sugerir como “a alienação pode ser um passo produtivo para o desenvolvimento de intimidades inter-raciais” (p. 86)

Em seu capítulo final, Ahlgren destaca Jodaiko, um dos poucos grupos de taiko exclusivamente femininos na América do Norte, e entre os dois ou três compostos em grande parte por mulheres queer asiático-americanas e canadenses. Neste contexto, ela encabeça a performance da líder do grupo, Tiffany Tamaribuchi, na peça “ Kokorozashi ” para explorar como Jodaiko “queer o taiko norte-americano e defende a sexualidade como uma lente chave através da qual abordar a performance do taiko” (p. 111).

Drumming Asian America é um livro escrito com maestria, teorizado de forma poderosa, desenvolvido de forma inovadora e ricamente documentado por meio de fontes de arquivo e trabalho de campo etnográfico. Lê-lo me trouxe muito prazer e edificação, embora eu tenha sido fortemente desafiado a cada passo para analisar sua complexa mensagem. Antes de abordar o assunto, recomendo que você ouça a entrevista de 2016 com Angela Ahlgren publicada no site Taiko Source da Bowling Green State University.

TAMBOR NA AMÉRICA ASIÁTICA: TAIKO, DESEMPENHO E POLÍTICA CULTURAL
Por Angela K. Ahlgren
(Nova York: Oxford University Press, 2018, 198 pp., US$ 34,95, brochura)

* Este artigo foi publicado originalmente no Nichi Bei Weekly em 1º de janeiro de 2019.

© 2019 Arthur A. Hansen / Nichi Bei Weekly