Siempre he sentido una gran atracción por lo artístico y, si bien durante los años que estudié Antropología pude encontrar textos sobre la interpretación iconográfica y la distribución y producción del capital cultural, mi intención era abordar al arte como un discurso y un lenguaje propios. Es por eso que encontré interesante la figura de Tilsa, pues además congrega en sí misma tres culturas distintas, la peruana, la china y la japonesa. Son tales elementos que intentaré, a través de este ensayo, interpretar en su obra.

Parto de la idea de que la pintura de Tilsa puede ser interpretada en más de un nivel. Es decir, que si bien se la interpreta a través de las bases artísticas y de su biografía, es posible disgregarla en otros aspectos. Siguiendo esa línea, propongo como marco general la etnicidad de Tilsa Tsuchiya, marco que considero es el que permite englobar las diferentes particularidades y elementos que componen su trabajo artístico. Desde esa perspectiva concibo este ensayo como una alternativa, una manera más de leer el trabajo de Tilsa.

I. Etnicidad

La categoría de etnicidad que se utiliza en este ensayo apunta a la comprensión de lo étnico a partir de la cultura, no de la raza. Esta definición es propia de Glazer¹ , pero si bien para el autor la variable étnica es la que suele prevalecer sobre las económicas, en el trabajo de Tilsa estas coinciden y logran elaborar un panorama que busca articular a ambas en un discurso unificador. Es decir, lo étnico se vincula con lo económico desde el momento en que ambas son asumidas como minorías étnicas, pues la obra resalta la capacidad de estos grupos de manifestarse y posicionarse públicamente.

Es así que, en un primer nivel, la obra de Tilsa resulta importante, pues refleja la consolidación de tres etnicidades, representadas en leyendas sobre la fecundidad y el inicio de la vida. La manifestación de esta convivencia expresa en sus obras (a través del uso de elementos andinos² , japoneses y chinos), una situación más armónica que ambigua, de las relaciones interétnicas.

Las relaciones entre esos tres grupos deben entenderse en base a los diferentes modos en que se representaban a sí mismos. Es decir que, si bien los chinos y los japoneses fueron minorías étnicas, los indígenas expandieron en estos grupos los comportamientos y actitudes de las que eran víctimas. De esta manera, el problema racial se vio reflejado también en las prácticas que indígenas y negros ejercieron contra los japoneses y chinos³.

Al mismo tiempo, los japoneses se asumían en una categoría superior a la de los indios, negros y chinos, situándose a ellos mismos en el nivel de “civilizados”, al igual que a los blancos. Tal actitud produjo en los chinos un rechazo hacia los japoneses y este conflicto se manifestó abiertamente durante el saqueo ocurrido en el gobierno de Prado, del cual los primeros habrían tenido información previa.

Esa situación conflictiva tuvo su raíz en la construcción de una realidad a partir de un yo superior; es decir, que la representatividad de estos grupos partió desde el lado del “nosotros” y no del “otro”. En ese sentido, la posibilidad de encontrar un espacio de apertura que les permitiese encontrarse mutuamente se veía limitada por tal actitud. Y es por esa razón que la pintura de Tilsa Tsuchiya puede ser entendida también a nivel político, ya que su postura puede ser concebida como una posición de apertura de espacios. La presencia de estos tres elementos (andinos, chinos y japoneses) expresa (simbólicamente) una convivencia plena entre grupos que habrían sido marginados, pero que también al mismo tiempo habían sido víctimas entre ellos mismos. Se trata entonces de la construcción de un diálogo incluyente que, consecuentemente, alude a las relaciones horizontales entre los actores⁴.

II. Espacios a través del discurso

En un segundo nivel, el discurso político surge como producto de dos esferas: el espacio privado y el espacio público. Con respecto al primero, parto de la premisa de que el uso de los elementos étnicos, en sus trabajos, remiten directamente a su ámbito familiar.

La influencia japonesa se encuentra latente siempre en su obra, ya que manifiesta las relaciones familiares de Tilsa, y la cercanía con su padre y su hermano Wilfredo. Ambos serán las personas más influyentes no sólo en sus pinturas, sino también en su personalidad. Yoshigoro Tsuchiya, padre de Tilsa, es quien impulsa a sus hijos a desarrollar la sensibilidad artística tanto en la pintura como en la música. De esta manera, era inevitable que habiendo crecido en un ambiente artístico, Tilsa haya optado por dedicarse a la pintura. Sin embargo, la decisión ocasionó discusiones entre sus hermanos, pero será Wilfredo quien se encargará de pagarle los estudios y quien además mantendrá con ella una correspondencia fluida durante su estadía en París. El nexo entre ambos hermanos fue tan fuerte que Wilfredo se convirtió en su crítico más severo, pero también al mismo tiempo en su consejero y amigo.

En cambio, lo chino se expresa a través de la técnica, esto a mi parecer remite a la presencia materna, pues considero que la técnica se asoma en un nivel más secundario, reflejando así finalmente la relación entre Tilsa y su madre. María Luisa⁵, descendiente china e inglesa, se caracterizó por tener una personalidad muy diferente a la de Yoshigoro, ella era quien imponía el orden en la familia y quien, durante las épocas más difíciles, se encargó de sacar adelante al hogar⁶. Este carácter fuerte reforzará la relación y el apego de Tilsa con su padre y Wilfredo, con quienes encontraba más gustos en común.

Al mismo tiempo, el espacio público es una continuación de su entorno privado, es así que postulo que Tilsa es influenciada políticamente por su padre y Wilfredo. Y es que Yoshigoro no representa solamente el mundo artístico familiar, sino también al político, ya que fueron estas decisiones políticas las que lo traerían al Perú⁷. Por su parte, Wilfredo admirará en su padre tanto su vocación por la medicina, como el servicio hacia los demás, aspectos que conjuga con las obras dedicadas hacia los más pobres de la colectividad nikkei peruana, quienes aún lo recuerdan con mucho cariño como “el médico de los pobres”. Esta acción política será adoptada en Tilsa a través de su pintura, no como una opinión abierta y pública, sino más bien con las imágenes y símbolos utilizados.

III. Orientalismo surreal

Finalmente, la presencia de René Guenón y el surrealismo le permitirán desarrollar un mensaje político a partir de la exploración de los sentimientos⁸. Este sería el estilo que le permitirá a Tilsa poder manifestar mensajes en diferentes niveles, personales, étnicos y políticos.

La explosión de sentidos surrealista intenta explorar la realidad alejada de lo racional, es una conexión entre la imaginación y el lenguaje en donde los sentidos no se encuentren limitados.

Cuando Nadeu⁹ señala que el sueño sustituye al pensar dirigido, se refiere a la necesidad de enfrentarse a la realidad con lo más supremo, por lo tanto con lo esencial, libre de prejuicios, de los condicionamientos y de la razón. El surrealismo apunta a la creación del nuevo hombre y difunde la omnipotencia del deseo por sobre todas las cosas, intenta así romper con los lazos impuestos por la familia, la moral y la religión.

Dado que el objetivo fue siempre la reconciliación del hombre y del mundo (no consolidarse ni asumirse como una escuela artística), los sueños fueron la clave del surrealismo porque escapaban a los métodos lógicos para acercarse a la realidad. La explotación del inconsciente solo podía ser lograda a través del mundo de los sueños, en la medida en que estos se desarrollaban, se podía alcanzar un nivel distinto de conocimiento. En otras palabras, se trató de un arte que unía, a través de lo primario, los sueños y la imaginación.

Frida señala que Tilsa buscaba transmitir leyendas, esa era su temática. Pero al mismo tiempo, las leyendas interesaban porque contenían símbolos y significados. Es así que las figuras fálicas eran recurrentes porque manifestaban y expresaban la idea de la creación, el elemento a partir del cual surge la vida. Esta concepción de Tilsa se basó en el pensamiento de René Guenón, de quien se vuelve una voraz lectora durante su estadía en Francia.

René Guenón¹⁰ elabora una visión de la historia que se caracteriza por su rasgo cíclico y por la existencia de una protohistoria, esfera que logra conjugar, de manera espiral, al tiempo y al espacio. Y que permite, al mismo tiempo, el hallazgo de símbolos en la realidad. Se trata, por lo tanto, de una doctrina de los ciclos (la misma que pertenece a la tradición hindú, a la judía, al islam y a otras doctrinas cíclicas) que tiene como base el simbolismo temporal y espacial.

“El Mito del Guerrero Rojo”

Esta interpretación personal de Tilsa puede explicarse mejor a través del análisis de su obra “El Mito del Guerrero Rojo”, y la figura de Adán, desarrollada por René Guenón en “Formas Tradicionales y Ciclos Cósmicos”.

El autor estudia a este personaje para explicar la existencia de una protohistoria, en ese sentido, señala las diversas acepciones de su nombre:

1. Literalmente significa “rojo”.
2. Deriva de “Adam” que quiere decir “sacado de la tierra” (adamah)
3. Adamah es “arcilla roja”, en este sentido adquiere importancia para la tradición hebrea porque indica la materia prima a partir de la cual se construirán las demás cosas.
4. Dam, por su parte, significa en hebreo y en árabe “sangre”, que a su vez se asume como “líquido rojo”, y en la tradición hebrea el rojo representa al reino animal, el verde al vegetal y el blanco al mineral.

René Guenón profundiza un poco más en el tema de la sangre, y la señala como uno de los elementos que unen al cuerpo (en su acepción fisiológica) con el alma, el cual es descrito como un estado sutil. Asimismo, el ánima se relaciona con el cuerpo en dos niveles complementarios, uno por medio de la sangre presentándose como cualidad calórica, y el segundo por el sistema nervioso como cualidad luminosa. El vínculo entre la sangre y el calor se relaciona con el elemento del fuego. En esa misma línea, el fuego se divide también en luz que remite a un estado superior, y en calor que sería el estado inferior; razón por la cual a los ángeles se les asocia con la luz divina, y los sacrificios o el consumo de sangre se encuentra identificado con lo más bajo y peligroso, pues expresa a la sangre en tanto cualidad calórica.

Al observar el personaje del Mito del Guerrero Rojo, las similitudes saltan a la vista. En primer lugar, destacan los colores fuertes como el rojo y el negro, los cuales pertenecen (junto al blanco y al verde) a la tradición hermética. Un segundo aspecto es la presencia única del personaje, el cual se encuentra contrastado con un fondo negro, y en una posición que pareciera vigilante. Tal idea remite también a la del primer hombre, la fuente de donde saldrán los demás elementos humanos. En otras palabras, es la “arcilla roja”. Y por último, la definición de Adam como “sacado de la tierra” mantiene una relación directa con el cuadro, en donde no existe paisaje alguno, solo un fondo negro que pareciera recrear la nada. Asimismo, la tonalidad del Guerrero Rojo alude también a la mezcla entre la sangre y el calor, entendido como luz, y que otorgaría al protagonista de la pintura un carácter divino, con lo cual se entendería su presencia mítica.

De esta manera, concluyo que la obra de Tilsa va dirigida hacia lo más elemental de la humanidad, su existencia. La elaboración de seres mitológicos y los colores usados enfatizan un nivel experimental diferente en donde todo se regenera y que tiene como celebración máxima a la vida. Así, lo político y lo filosófico se mezclan para dar paso a un mensaje que alude a la creación y la regeneración, a través de elementos y estilos utilizados pertenecientes a minorías étnicas; por lo tanto, el mensaje político va dirigido a ellas. En otras palabras, su pintura puede ser entendida como una expresión de su identidad, pero al mismo tiempo también puede ser vista como el llamado hacia un cambio, hacia la articulación de las culturas y una convivencia entre ellas.

Notas:
1. Ver, Nathan Glazer,“Etnicidad: Fenómeno mundial”, 1975.

2. La utilización de los rasgos prehispánicos, de acuerdo con Wuffarden, remite, no solamente a un pasado quechua, sino también al costeño. “Tilsa”, Jorge Eduardo Wuffarden, 1981. Lima: Banco Popular del Perú.

3. Este maltrato ocurrió en diferentes niveles. La clase dominante promovió los maltratos hacia los chinos por parte los negros. La intención era poder generar antagonismos entre las clases dominadas (negros e indígenas, contra chinos), y de esta manera evitar cualquier tipo de rebelión. Posteriormente, con la llegada de los japoneses el trato se expandió también hacia este grupo. Tal es así que incluso la burguesía y los intelectuales peruanos (el indigenismo) veían a los asiáticos como grupos sociales de los que la sociedad peruana podía prescindir. Dicha situación se agrava cuando los asiáticos incursionan en los trabajos de obreros, ya que se vuelven una amenaza para las clases bajas debido a los bajos sueldos que recibían. Para mayor información, ver “Estrategias de vida de los inmigrantes asiáticos en el Perú”, Chikako Yamawaki, 2001. Lima: IEP.

4. Ibid. y Jorge Bracamonte, “La modernidad de los subalternos: los inmigrantes chinos e la ciudad de Lima, 1895-1930”. En: Estudios Culturales, 2002. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Católica del Perú.

5. María Luisa Castillo conoce a Yoshigoro en la tienda de abarrotes de su padre, ubicada en la hacienda donde trabajaba Yoshigoro. Él tenía 33 años y ella 14 años. Tras unos años de casados, ambos deciden comprar un fundo en Huaral, lugar en el que nacerá Tilsa. Sin embargo, un incendio acaba con los documentos de nacimiento de Tilsa, razón por la cual será inscrita luego en Supe.

6. La época más ardua para la familia Tschiya ocurrió con el fin del gobierno de Leguía, durante este tiempo fueron extorsionados constantemente por la policía, quienes también confiscaron los equipos de medicina de Yoshigoro. Es María Luisa quien se contacta con un amigo ministro, gracias a él pudieron enjuiciar a la policía, y recibir una indemnización por parte del Estado.

7. Yoshigoro Tshuchiya fue un joven médico japonés, que se caracterizó por su fuerte carácter político. Tal es así que se casa con una esclava coreana para otorgarle la libertad, sin embargo ella fallece al ser aceptada la norma por el Emperador. Yoshigoro llega al Perú en 1908, haciendo una escala hacia su destino original, Alemania. No obstante, durante su estadía en el puerto del Callao es víctima de un robo, situación de la que pudo salir gracias a su amistad con los hermanos Leguía, quienes le ofrecen el puesto de médico interino en la casa Morioka.

8. Tesis personal, postulo que la mística de Guenón y el surrealismo le dieron a Tilsa las herramientas necesarias para elaborar un discurso político que le permitiese explorar, al mismo tiempo, las diferentes herencias étnicas que poseía. De esta manera, consigue expresar y consolidar su identidad étnica.

9. “Historia del Surrealismo”, 1975. Barcelona: Ariel.

10. Para mayor referencia, ver “Formas Tradicionales y Ciclos Cósmicos” en http://www.euskalnet.net/graal/index2.htm

* El presente artículo está basado en una monografía que realicé para la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en el año 2006. El trabajo de campo consistió en una entrevista realizada a Frida Tsuchiya, sobrina de Tilsa e hija de su hermano Wilfredo.

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Este artículo se publica bajo el Convenio con la Fundación San Marcos de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima – Perú.

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