1946 年、有名な芸術家ヨゼフ・アルバースの提案により、レオ・アミノはノースカロライナ州の進歩的な芸術学校であるブラックマウンテン カレッジの夏期講習の講師に招かれました。そこで彼はジェイコブ・ローレンスやヴァルター・グロピウスなどの著名人と交流しました。1950 年にも、ここで夏期講習を再び教えました。1952 年、アミノはニューヨーク市のクーパー ユニオンの教授となり、約 25 年間彫刻を教えました。教職生活を通じて、ルース・アサワ、カール・ルートヴィヒ・ブルム、ジャック・ウィッテン、ベイシア・エーデルマン、ケネス・ノーランドなどの生徒を指導しました。
アミノは教えることに加えて、材料とデザインの実験を続けました。
第二次世界大戦後の数年間、アミノはそれまで好んで使っていた木材をほとんど放棄し、彫刻の新しい素材を探し始めた。戦時中にポリエステル樹脂を発見し、プラスチックで芸術作品を作る実験を始めた。彼が開発した技法は、粘土で形を作り、それを透明なプラスチックで鋳造するというものだった。木彫と異なり、層の間に顔料を置くことで、これらの作品に簡単に色を付けることができた。彫刻の内側には、針金、メッシュ、石炭の粉、紐、紙などの物体を入れた。「彫刻の中に彫刻」という技法は、ガラスのスノードームではおなじみだったが、芸術の世界では目新しいものだった。
評論家の PVB は 1947 年にニューヨーク ヘラルド トリビューン紙でその結果を次のように見事に表現しました。「アミノの現代的な効果は、形状の無限の複雑さと形状の中にある形状を伴い、視線の動きに合わせて変化する興味深いリズミカルなデザインであることが多い。」
興味深いことに、アミノの作品は、プラスチックや新素材がアートだけでなく工業デザインにも幅広く応用できるという批評的なコメントを呼び起こしました。アミノ自身もその方向へ一歩踏み出しました。1951 年に、彼は「スプリング」と名付けたランプをデザインしました。これはプラスチックと他の素材でできており、デザインが施されたパネルの後ろにライトが配置されていました。同じ頃、彼は彫刻されたクルミ材と真鍮の棒で作られたサービング トレイとフルーツ バスケットもデザインしました。
1946 年 10 月、アミノは戦後初の彫刻展をクレイ クラブで開催しました。以前はアミノの作品に疑問を呈していたハワード デヴリーは、今回は断固として賛辞を送りました。「アミノの作品は、新しい成熟度を示しており、形態や風変わりな主題の恣意性が少なくなっています。アミノは、技術と材料の点で非常に勇敢な革新者です。」
同じ頃、アミノは、当時国務省が後援していたアメリカ各地を巡回する美術展に出品する作品を選ぶ政府関係者を支援するために企画された、アメリカン・ブリティッシュ・アート・センターの彫刻展に参加した。彼の作品はこの時には選ばれなかったようだが、候補に挙げられたことで、このアーティストの知名度が高まった。
1947 年 (アミノがジュリー・ブルンバーガーと結婚した年)、彼はスカルプターズ・ギャラリーで展覧会を開催しました。その後すぐに、クレイ・クラブで新しいプラスチック彫刻の個展を開催しました。この展覧会は大きな好評を博し、会期が延長されました。
同年、彼の作品はホイットニー美術館に受け入れられ、その年のホイットニー・アニュアル彫刻展（現在のホイットニー・ビエンナーレの前身）に展示されました。彫刻家ジャック・シュニエは、1948 年に出版した著書『現代アメリカの彫刻』にアミノの作品「春」の写真を掲載しました。
アミノは、プラスチック彫刻という画期的な技術のおかげで、1950 年代までに芸術家として広く知られるようになりました。彼は 12 冊のホイットニー年鑑に掲載され、1950 年にはホイットニー美術館の常設コレクションに彼の彫刻「ジャングル」が加わりました。この間、彼はクレイ クラブ/彫刻センターで 12 回以上の個展を開催し、グループ展にも参加しました。
彼の作品は、ニューヨーク近代美術館やスミソニアンアメリカ美術館などのコレクションに収められ、フィラデルフィアアートアライアンス、ノースカロライナ大学のパーソンホール美術館、マサチューセッツ州ケンブリッジのベーン・ムーアギャラリーなどで展覧会を開催しました。
彼の作品「コンポジション」は、1953年に全国を巡回したニューヨーク近代美術館の展覧会「彫刻家、造形家、溶接家」の一部となり、また彼の作品は、ロサンゼルス郡立博物館、ウィスコンシン大学、スキッドモア大学、コーネル大学、アイオワ大学、デコルダ博物館、フィラデルフィア美術館、ニューヨーク州ロチェスターのショップワンなどの会場を巡回する展覧会にも展示されました。
彼の作品は、レイ・フォークナーの『今日の美術、視覚芸術入門』 （1969年）、サミュエル・M・グリーンの『アメリカ美術、歴史的概観』 （1956年）、テルマ・R・ニューマンの『芸術形式としての造形』（1964年）などの美術史の教科書で引用されている。
さらに、アレキサンダー・カルダーやイサム・ノグチのような有名人ではなかったものの、この時期にアミノはある程度の注目を集めました。ジャクソン・ポロックなどの抽象表現主義者の絵画技法が主流メディアで分析されていた一方で、アミノの創作プロセスは 1954 年にライフ誌で取り上げられました。ライフ誌はアミノと彼の彫刻「ハンター」の写真を掲載し、液体プラスチックを型に流し込み、固まるまで焼く技法を説明しました。同様に、1955 年にニューヨーク・タイムズ誌に掲載されたアメリカとヨーロッパの傑出した芸術家に関する記事でも、アミノの写真とともに紹介されました。
この期間中、アミノの作品は『エスクァイア』 、 『アパレル・アーツ』 、『アメリカン・パフューマー・アンド・アロマティクス』などさまざまな定期刊行物の広告に掲載され、また彼の彫刻はグロリエの『ポピュラーサイエンス』の「プラスチック」に関する記事のイラストとして使われました。
1958 年、アミノのデザインはミニチュア プレシジョン ベアリング社が毎年開催するミニチュア化賞のトロフィーに選ばれ、鋳造されました。彼の彫刻作品の 1 つは、ポピュラー音楽 LP、ベルモンテと彼のオーケストラの 1958 年のアルバム「ルンバ フォー モダン」のカバー画像としても取り上げられました。
こうした大衆の注目は諸刃の剣だったのかもしれない。評論家たちは次第にアミノの作品の真剣さを軽視し始めたのだ。1954 年にニューヨーク タイムズ紙で匿名の評論家が率直にこう述べている。 「レオ アミノの彫刻の素晴らしさは、容易に認識され、楽しめる。彼は軽妙な抽象的形状を巧みに利用し、機敏な職人である。ここにある作品のどれ一つとして、不注意や機械的な創意工夫が見られない。[しかし] アミノは、形状を真に独創的に開発するよりも、職人である。」
エミリー・セナウアーはその後すぐにニューヨーク・ヘラルド・トリビューン紙で、この芸術家は「素材とマニエリスムにあまりにも夢中になりすぎている兆候が見られる」と主張した。1954年以降、主流の美術評論家は彼の展覧会について簡単に言及したものの、彼の作品に実質的に取り組むことはなくなった。
こうした芸術的な型にはめられた状況にも関わらず、アミノは創作活動の進化を止めませんでした。1950 年代後半には、押し出し成形したポリスチレンとアクリルの使用を試み始め、彫刻作品「The Chalice 1959」や「Horizon, 1962」にその特徴を見出しました。1960 年代初頭には、アミノは「屈折プラスチック」と名付けた作品の制作に移りました。これは透明なポリエステルでできた立方体の箱で、その中にさまざまな幾何学的形状を配置したものです。
1969年から1970年にかけて、彼はニューヨーク市のイースト ハンプトン ギャラリーで「屈折プラスチック」の個展を2回開催しました。しかし、選択によるのか、状況によるのかはわかりませんが、その後、彼はアートシーンやギャラリーの展示会からほとんど撤退したようです。
1982 年、アミノの妻ジュリーは、ラトガース大学のジマーリ美術館に約 50 点の彫刻を寄贈しました。そのお返しに、1985 年にジマーリ美術館はアミノの回顧展を開催しました。これは彼の最初の本格的な美術館での展覧会でした。評論家のビビアン・レイナーは、ニューヨーク タイムズ紙でこの展覧会を批評し、以前の批評家と同様に、このアーティストの作品を簡潔かつ否定的に評価しました。「想像力に欠ける展示で、主に技術に関するもので、カタログには他のことはほとんど触れられていません。」
レオ・アミノは1989年12月1日に亡くなりました。彼の作品は、死後25年間に何度か展覧会で発表されましたが、特に注目すべきは、1991年にユタ州立大学のノラ・エクルズ・ハリソン美術館で開催された「レオ・アミノ：繭の夢」展です。また、作品は、シカゴのロバート・ヘンリー・アダムス・ギャラリーで開催された「アメリカ人アーティストによる抽象彫刻、1920-1950 」（2003年）や、同年にジマーリ美術館で開催された「ジマーリ・コレクションのアメリカ彫刻」展にも展示されました。
それでも、一世代の間、アミノはほとんど忘れられたままだった。主流の美術評論家が彼の作品を再発見し始めたのは、2018年にドナ・グスタフソンがキュレーターを務めたツィンメルリ美術館での展覧会「多形彫刻：レオ・アミノの三次元実験」が開幕してからだ。
2020年7月、アミノの孫であるアミノ・ゲンジが、デイヴィッド・ツヴィルナー・ギャラリーで展覧会「レオ・アミノ：見えるものと見えないもの」をキュレーションしました。2022年初頭には、ニューヨークのチェルシー地区にあるティナ・キム・ギャラリーで、アミノの作品と戦後の同時代人である新妻実やジョン・パイの作品を集めた展覧会「The Unseen Professors」が開催されました。
雑誌「ハイパーアレルジェニック・ウィークエンド」に最近掲載されたアミノに関する思慮深い記事で、詩人のジョン・ヤウは、アミノの作品が「抹消」されたことに触れ、その原因はアジア人に対する人種差別にあると推測している。これは確かにもっともらしい話だが、アミノの日本人としてのアイデンティティが、彼の台頭や没落にどのような役割を果たしたかは、はっきりしない。アミノは生前、自分が日本人であることを強調したり、作品に日本の芸術的影響があったと指摘したりすることはなかった。むしろ、自分はアメリカ人であると自己紹介し、1963年に米国に帰化した。
評論家たちも同じような反応を示した。彼が日本生まれであることがときどき言及されることはあったが、彼の作品が「東洋化」されることはめったになかった。[顕著な例外は、1956 年のアメリカ人民百科事典年鑑に掲載された芸術に関する記事で、アミノを「過度に洗練されている」と評し、「彼の白黒の使い方は日本の筆を思い起こさせ、太平洋を連想させる」と疑わしげに主張した。]
同様に、アジア系アメリカ人の美術史家たちも、初期の世代の彼を擁護しなかった。実際、アミノは、2008年に出版された画期的な参考書『アジア系アメリカ人の美術史： 1850年から1970年までの歴史』にも取り上げられていない。とはいえ、最近の注目の高まりがアミノの傑出した作品に対する一般の関心を再び呼び起こすことを期待するのと同様に、日系アメリカ人のより広い歴史の中で、このような作品が占める位置について考える価値はある。
© 2022 Greg Robinson
