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Los gritos de la memoria - Parte 1 de 2

Acerca de la memoria, el silencio y la sordura en la novela de Kenzaburo Oe: El grito silencioso1
Parte 1


Lo que buscamos con este pequeño artículo es tratar de entender el poder que tiene la memoria dentro de la novela “El grito silencioso” de Kenzaburo Oe (Premio Nóbel de Literatura), para integrar la identidad con realidades extremas, las cuales no dejan de amarrarse a la elusiva y, como dice Oe, “ardiente” esperanza. Dicho entendimiento surgiría en torno al modo cómo la memoria se configura dentro de dos cualidades—silencio y sordura 2—que en el transcurso del presente artículo se desentrañarán y nos ayudarán a bucear en las profundas aguas de esta novela.

"El grito silencioso" de Oe nos incita a integrarnos en la danza de la memoria. Y en esa danza nos sumerge en la densidad de su lógica, creando un espacio de diálogo entre nuestras discapacidades e identidad, pero en donde las primeras se muestran como el eje escondido y determinante de la última. En ese sentido, restituye el poder de la aceptación de nuestras debilidades, defectos o fragmentación; lo restituye en contra de la violencia y lo transforma en el espacio, desde el cual es posible entender al ser humano siempre en estado naciente3, dentro de la relación con otros.. De ese modo, la danza de la memoria se hace necesaria, imprescindible, sin ella el pasado, al repetirse, podría resucitar su violencia; pero, sobre todo, podría impedir la construcción de algún camino nuevo, el cual surgiría de esa aceptación de límites y de la imposibilidad de totalidades.

Los espacios del recuerdo. A modo de introducción

Kenzaburo Oe, nos relata la historia personal del traductor Mitsusaburo Nedokoro y la relación que éste tiene con su hermano y sus amigos, con su esposa, su pueblo natal y los habitantes del mismo. Estas relaciones se construyen alrededor de una serie de situaciones extremas: el ojo defectuoso del personaje central; el hijo discapacitado y la actitud de abandono que asumen él y su esposa frente a este hecho; la relación conflictiva y discordante de Mitsusaburo con Takashi, su hermano; y, por último, el problema de la modernidad redefiniendo formas nuevas de relaciones entre un Japón moderno y otro aparentemente tradicional en crisis.

Esta historia está contada de manera lineal y en primera persona; es decir, nos relata de manera cronológica el desarrollo histórico y psicológico de Mitsusaburo. Sin embargo, el autor también nos entrega una serie de relatos incorporados alrededor de la capacidad de rememoración del protagonista. Esta cualidad hace que no sólo se supere la triple localización de la historia (el personaje, una ciudad y un pueblo), pues los recuerdos configuran múltiples escenarios temporales complejos, en los cuales el protagonista y los demás personajes se desenvuelven, sino que también permite profundizar, desde estos escenarios, en los procesos de construcción del universo personal –desde la visión del protagonista- de aquellos quienes configuran la identidad del protagonista. En ese sentido, sí hay una memoria personal lineal y cronológica, ésta se determina en un escenario donde confluyen varias memorias en disputa4: la personal, la ajena, la amical, la colectiva, familiar, la nacional, moderna o rural. El relato, entonces, nos entrega una danza que intenta en principio precisar homogéneamente –desde una sola visión- la heterogeneidad de sentido de la memoria, siendo al final vencida por esta última cualidad.

Así, Oe nos lleva a entender el recuerdo según esta condición rememorativa en su doble condición: objeto vivo, el cual cae como un peso sorpresivo determinando actitudes o sentimientos y verbo intencional; es decir, transformado en una actividad de búsqueda por encontrar algún tipo de verdad, necesaria, salvadora. Esta doble condición, desde la cual reflexionaremos la novela de Kenzaburo, se basa en la idea de Ricoeur sobre la memoria: el pasado es la memoria y esta se articula en función de dos ejes, uno pasivo y otro activo5. Dicha idea nos ayudará a indagar, en este viaje de búsquedas y luchas, el modo en que los recuerdos y las memorias se convierten tanto en objetos que nos sorprenden y nos encierran, como en formas de actividad inacabada, inmersas en un flujo continúo desde donde se nos permite construir nuevos espacios de entendimiento sobre el doble material del recuerdo.

Por último, es interesante el modo en que está traducida la novela al castellano. Si el título real se tradujera, literalmente sería: “Fútbol del año 1 de Man'nen”6. Con todo esto, la traducción realizada por Wandenbergh: “Grito Silencioso”, nos permitirá reflexionar según dos modos de interpretación: la primera ( Parte 1, la presente), desde la imposibilidad manifestada por la idea de “grito silencioso”, con el fin de entender la condición de sordura y silencio desde el plano personal; y la segunda (Parte 2), en función de la reflexión que surge en torno al título verdadero, nos permitirá pensar el vínculo de la Historia, la memoria y el pasado con el silencio y la sordura pero ya en el plano macrosocial. Tales, dos condiciones que si bien pueden ser abstraídas, se encuentran en constante proceso de intercambio y vínculo, de lucha, mezcla y relación.

Grito y Silencio

Luego de que el amigo del personaje central se suicida, ahorcándose con el rostro pintado y un pepino introducido en el ano, su esposa, al encontrarlo, emite un grito de horror, de desesperación y tristeza hacia el fondo de ella misma: un grito silencioso. Esta metáfora poderosa nos ayuda a comprender, en realidad, el modo como Oe ha articulado la lógica de muchos de sus personajes, quienes se movilizan dentro de una nebulosa de imposibles diálogos o de discursos totales que someten voluntades, deseos y esperanzas. No obstante, hay que tomar en cuenta la trampa que significa colocar al silencio mismo como forma constituyente de dicha metáfora. Y para comprender un poco más estas dimensiones en los personajes, me voy a permitir una pequeña digresión en torno a las dimensiones antes mencionadas: silencio y sordura.

Si bien el silencio abarca a la sordura, queremos separarla para entenderla en su especificidad y así poder reflexionar con más claridad la novela desde la memoria. La sordura no se refiere a dimensiones fisiológicas, entendidas como la incapacidad de percibir el sonido. El silencio no se remite a dimensiones físicas, caracterizadas por la ausencia de ruido. La sordura es aquello que imposibilita el entendimiento: cerrada a la diversidad de los sonidos, escucha un solo ruido, homogéneo, que termina por encerrar el sentido del mundo bajo una sola forma compacta, que se difiere desde y hacia sí misma. Por otro lado, el silencio, va más allá de su cualidad física y se convierte en la condición acumulativa y expansiva de diversos murmullos, ruidos, furiosos estruendos de sentido en las cosas del mundo, que resuenan en y desde él, con una cualidad propia. De esta manera, en el silencio, el sonido se manifiesta internamente en aquel que “logra escuchar-entender-comprender” o de hecho no hacerlo, pero ahí entramos en el plano de la sordura. Por eso, así exista alguien que fisiológicamente no perciba sonidos físicos, aún en su silencio fisiológico, puede escuchar el sonido del sentido de las cosas, en el silencio físico, construido por su entendimiento de la diversidad existencial en el mundo. Estas dos dimensiones, por último, son activas y pasivas, y pueden articularse como cualidades de la memoria, dentro de la doble característica que explicamos en el apartado anterior.

Los personajes de Oe recorren y son “transversados” con estas características desde los diálogos que estos tienen con sus memorias: objeto y verbo. Los hermanos por ejemplo, mantienen durante toda la novela un diálogo imposible, tanto de lecturas con su propio pasado al cual no pueden aprehender del todo, como entre ellos mismos. Así, cada uno tiene una visión particular de la memoria, los diálogos concebidos desde la misma se realizan entre los dos como un diálogo de sordos o de imposiciones, de llamados no escuchados o de negativas corrosivas. Por ejemplo, cuando recuerdan la muerte de su hermano, Taka construye de manera imaginaria su ubicación en ese pasado, relatando la muerte con el fin exclusivo de presentarse como protagonista de los sentimientos que envuelven dicha muerte, además del significado de la misma. Mitsu, en cambio, le niega esta construcción relatando de manera llana lo que “verdaderamente sucedió”; dicho relato lo realiza no con el fin de crear un nuevo puente de diálogo sino simplemente de cerrar el sentido de manera positiva, absoluta, tratando de impedir cualquier tipo de relación, pues Mitsu no espera sino separarse totalmente de lo que Taka cree que es él mismo, tanto en su memoria como en el presente. De ese modo, la sordura se instala entre ellos: el entendimiento es imposible.

Así, esta forma de sordura adquiere una dimensión pasiva en tanto nace o se articula alrededor de la pasividad misma del personaje central, quien imposibilita los diálogos con quienes se relaciona: los amigos de Taka, la antigua sirviente, los hijos de ella, o hasta los habitantes de su comunidad nativa. Mitsu impide el diálogo o deja que esta imposibilidad, esta sordura lo envuelva como una llama que devora no sólo a él sino a todo lo que lo rodea. De hecho, el único diálogo coherente y activo es el de su memoria personal, que busca en él mismo la esperanza. Ahora bien, esta memoria es pasiva porque Mitsu la convierte en un objeto solidificado: una verdad absoluta y opositora contra la cual chocan las otras posibilidades de recuerdo, iluminándolos supuestamente con el fin de manifestar “la realidad de su falsedad”. En ese sentido, esta memoria aparentemente verdadera, si bien emite un tipo de luz clarificadora, dicha luz es al final, paradójicamente, opacante: apaga en ella y desde ella la posibilidad de un sonido significativo, el cual como un puente de entendimiento relacional permitiría un tipo distinto de luz.

Pero no sólo hay una memoria infectada de sordura pasiva, también la novela nos muestra una memoria verbo emitiendo una forma de sordura activa, un tipo de campo intersubjetivo cerrado, sostenido por las actitudes y pensamientos dominantes y violentos del hermano.

Takashi, a diferencia de Mitsaburo, activa su memoria, la desata desde una construcción fantástica dirigida a justificar sus actitudes, su búsqueda personal de identidad y la salvación de su alma infectada por una culpa imposible de asesinar en él mismo. Esta memoria contiene también la cualidad de una sordura activa, pues dicha memoria se eleva sobre la manera significativa de actuar de aquellos personajes vinculados con él, sometiéndola a su lógica unidireccional. Con una personalidad fuerte e influyente, Taka logra envolver a quien lo rodee con su aura y crea así actitudes fanáticas, enfocadas en el camino que sólo él conoce y practica. De ese modo, los personajes exiliados de Mitsu se integran en el universo simbólico de Taka. Todos ellos articulan sus maneras de pensar según la forma absoluta y ficticia de interpretar y actuar de Taka, lo siguen en función de los parámetros que él impone y tratan de no avanzar más allá de lo que él delimita. La memoria de Taka es una construcción activa, la cual impregna de sordura el espacio por donde se desenvuelve, densifica el ambiente bajo los parámetros significativos de su egoísmo y búsqueda. Y esto lo consigue desde su interpretación personal—y el aura mística que de sus actitudes fluyen—de eventos políticos, convenciendo a sus amigos y a los jóvenes del pueblo; de hechos cotidianos, los cuales envuelven al pueblo; o de eventos familiares, convenciendo a los sirvientes o a la esposa. De ese modo, si bien se crea un tipo de entendimiento, un tipo de universo simbólico de interpretación del mundo, éste se encuentra enclaustrado dentro de una visión única, homogénea y homogeneizadora, la cual impide que fluya la diversidad y las múltiples posibilidades de sentido y práctica, alejadas de la violencia de este atormentado personaje.

Ahora bien, estos dos tipos de memorias absolutas, sorduras activas y pasivas, expandidas desde dos individuos sobre quienes los rodean, no dejan de tener consecuencias y límites. La consecuencia es terrible en esta danza de desentendimiento e imposibilidad de diálogo. Mitsu deteriora su relación marital y se hunde cada vez más en la soledad y la depresión. Taka, quien intenta por medio de la actividad de su memoria crear un puente con su hermano—el único personaje posible de brindarle la salvación, pues la culpa virulenta desarrollada en su ser está vinculada con él (Taka es culpable de la muerte de su hermana, dentro de eventos de incesto y cobardía)—se ve estrellado contra la pared de lo mismo; es decir, contra esta cualidad de sordura en donde lo homogéneo e imposible es inherente. Mitsu poco a poco se ve más desolado, y la verdad, supuestamente absoluta que él maneja y domina, no le es suficiente para encontrar al menos una esperanza capaz de librarlo de esa sensación de muerte y derrota. Taka lleva al pueblo a una situación extrema de violencia y humillación ante el dueño de los supermercados, terminando en dos eventos también violentos: la muerte de una chica, de la cual él se culpa - no se sabe si ficticia o realmente—de haberla asesinado y violado, y el suicidio del mismo Taka7, quien no logra el perdón por su pasado, pues él busca en Mitsu, absolutamente ajeno y determinante, al médium de dicho perdón.

El límite, en cambio, surge del silencio, un silencio que ontológicamente contiene diagonales de realidad mezclada, abarcando cualquier dimensión homogénea o cerrada. Y eso sucede, paradójicamente, sobre la derrota de las interpretaciones de Mitsu mismo, una derrota que lo muestra como doblemente discapacitado; pero, en esa característica, con la posibilidad de abrirse al entendimiento y el reconocimiento de los otros, del otro y de sí mismo: Taka había vendido la casa tradicional de la familia Nedokoro, dueña de una historia compleja vinculada tanto con el protagonista como con el pueblo. Esta casa además, guardaba un evento que tanto Taka como Mitsu interpretaban desde lo personal y social de manera diferenciada. Una antigua relación de su abuelo con su tío abuelo—habitantes de dicha casa—había obsesionado a uno y otro. Los dos personajes se habían interpretado en función de lo que creían que estos dos personajes eran según la historia que los había construido. El abuelo, tradicional y pasivo, era identificado con Mitsu; el tío abuelo (coincidentemente menor también), rebelde y caudillo de antiguas rebeliones en el pueblo, con Taka. Este último, supuestamente, había partido al exilio luego de una rebelión frustrada, y así, con el paso del tiempo y en la lejanía, dicho personaje había tenido una relación regular con la familia, transformándose paulatinamente en una persona pacífica, lo cual justificaba la verdad absoluta de Mitsu8.

Pero, cuando se hace efectiva la venta de la casa, luego de la muerte de Taka, la demolición trae a la luz un hecho que cambia la perspectiva de la relación fraternal del pasado. El hermano no había partido sino que se encontraba escondido en un sótano falso, más cerca de lo imaginado por cualquiera. La verdad escondida bajo la protección del silencio, en ese sótano, cambia la perspectiva de Mitsu, pues encuentra que la relación de los abuelos era distinta de lo pensado; es decir, la interpretación dicotómica e innegociable, de carácter o acción, o la lejanía física como necesidad de reconciliación, era una creación significativa del presente, construida y asumida arbitrariamente por él y su hermano. Esta derrota a su interpretación personal crea la oportunidad de reconciliarse por medio del arrepentimiento con él mismo—logrando además una reconciliación limitada pero esperanzadora con su esposa y su hijo—y con su hermano o su memoria; y, también, de repensar su actitud absurda, la cual había imposibilitado crear un puente relacional, de perdón o de reformulación de actitudes y personalidades a tiempo. El silencio, en ese sentido, logra vencer ese espacio sordo interno, ese lugar en el cual el personaje central se había refugiado, y que ahora, en medio de una nueva visión y oído de las múltiples formas del pasado, se transformaba en un espacio de posibilidades para reempezar la búsqueda de aquella ardiente esperanza, dejando libre, o mejor dicho, asumiendo, en su sentido heterogéneo, al silencio, lejos de esa dimensión que imposibilita la significación de un grito de ayuda o comprensión.

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Notas

1. Kenzaburo Oe, El grito silencioso. Traducción de Miguel Wandenbergh. Barcelona: Ed. Sol 90. 2003.

2. Sordura es un neologismo con el cual se quiere establecer una diferencia con la palabra sordera, esta última ligada a una incapacidad biológica por lograr aprehender el sonido físico. La sordura es una condición ontológica-política, cuyo objetivo es describir fenomenológicamente una dimensión de imposibilidad. De ese modo, el sonido que no logra percibirse deber ser entendido como un sonido significativo o vinculado a la práctica social, trascendiendo las dimensiones fisiológicas y ligándose a cualidades de comprensión, interpretación, diálogo y experiencia corporal. Lo que se imposibilita entonces desde la sordura es una dimensión de entendimiento; en dicha dimensión, las ideas, las palabras, las imágenes, hasta las acciones, los acontecimientos y los objetos adquieren un sonido particular que sólo puede ser percibido por aquel oído que Gadamer llama interno. Este oído permite darle al mundo una forma, un fondo, una función; en resumen, un sentido. Pero, un sentido ubicado dentro de un espacio necesario de relaciones que permite redefinir constantemente las redes socio simbólicas que articulan dichas relaciones, desde lo social, en toda su dimensión institucional, estructural, cotidiana, económica, etc., y simbólica, con una reconfiguración constante de distintas dimensiones significativas.
Espero, en un artículo futuro, lograr ampliar esta cualidad: sordura, con todas sus resonancias filosóficas, sociológicas y metafóricas. Dentro de este ensayo hay un pequeño acercamiento interpretativo a dicha cualidad en la sección de Grito y silencio.

3. Merlau-Ponty dice que la conciencia, al convertirse en existencia corpórea, termina por formar parte del mundo que va construyendo; para eso delimita una fenomenología de un mundo siempre en estado naciente, que además puede calzar muy bien en la frase poética de Neruda: porque para nacer he nacido. Wandenfels, Bernhard. De Husserl a Derrida. Introducción a la fenomenología. Madrid: Ed. Paidós, 1997.

4. Pollak Michael. Memoria, olvido y silencio. La producción social de identidades frente a situaciones límites. Buenos Aires: Ed. Margen, 2006.

5. Ricoeur Paul. La Memoria, La Historia y el olvido. Buenos Aires: Ed. FCE, 2004.

6. Wandenbergh Miguel, Diario 16 (14 abril 1995), obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/El_grito_silencioso_(novela)"

7. Pero hay que dejar en claro que esta opción es de una simbólica sumamente ambigua, ¿la opción de Taka por el silencio en su suicidio no es acaso un modo en que se salva también? La novela, lejos de consideraciones morales, no lo resuelve y nosotros preferimos dejarlo abierto.

8. No obstante, no contradecía a Taka pues la memoria de este personaje se construía sobre arbitrarios fantásticos, subsumiendo en ellos todo tipo de contingencia o evidencia de supuesta falsedad. El mismo Taka dice que los recuerdos se construyen sobre sueños y los sueños integran todo, lo interesante para él era el efecto que esto tenía sobre el dominio de los que lo rodeaban o sobre el negocio atormentado con su ser interno.

 

* Este artículo se publica bajo el Convenio Fundación San Marcos de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos - Japanese American National Museum, Proyecto Discover Nikkei.

© 2008 Mario Zúñiga Lossio